Geteilte Blicke. Ein Interview von Claudia Henne mit Heide-Marie Härtel

Heide-Marie Härtel war Tänzerin, bevor sie zur Kamera griff und das Deutsche Tanzfilminstitut in Bremen gründete. Für dieses Lebenswerk bekommt sie nun den "Deutschen Tanzpreis".

 

Das Gespräch der Tanz-Journalistin mit der diesjährigen Tanzpreisträgerin veröffentlicht die Zeitschrift “tanz“ in ihrer aktuellen Ausgabe. Hier stellen wir Ihnen das komplette Interview vor.

 

Liebe Heidi, so viel wie in diesem Jahr, in dem Dir der Deutsche Tanzpreis 2021 in Anerkennung Deiner unermüdlichen Arbeit für den Tanz, für die Dokumentation des Tanzes zugesprochen worden ist, hast Du sicher schon lange nicht mehr über Dein Leben, Deine Lebensstationen nachdenken und reden müssen.
Ich möchte unser Interview mit Deiner existentiellen Entscheidung beginnen, 1978 die Bühne zu verlassen, nicht mehr zu tanzen. Du warst 28 Jahre alt. War Dein Alter ausschlaggebend? Oder was war der Grund?

 

Mit meinen 28 Jahren hatte ich schon fast ein ganzes Tänzerleben hinter mir. Angefangen mit fünf Jahren in einer privaten Ballettschule in Saarbrücken, bei der ich mit meinem Tanzpartner Jürgen Linn bereits im Alter von 15 Jahren die Originalchoreographien der Pas de deuxs aus Schwanensee und Don Quichote tanzen durfte. Dann die Superlehrer wie Kurt Peters und Peter Appel in Köln, die uns stilsicher und auch modern machten. Kresnik war die logische Folge, aber auch grundsätzlich ein Abschluss. Ich vermisste nach sechs Jahren in seiner Compagnie die demokratischen Reformen, die im Schauspiel längst begonnen hatten. Die Rolle der Frauen im Tanz war für mich selbst bei Pina Bausch noch nicht zeitgemäß. Das gab’s erst Jahre später für mich bei Keersmakers “Rosas tanzt Rosa”.

 

Du hattest Dich 1971 voller Überzeugung und Elan Johann Kresnik und seinem politischen Tanztheater in Bremen angeschlossen. Wolltest Du Politik und Tanz in Deinem Leben zusammenbringen?

 

Ich hatte bereits 1970 gemeinsam mit meinem damaligen Lebensgefährten Pierre le Page für die letzte Vorstellung der Abschlussklasse ein Stück gemacht, in dem wir die Herkunft und Bedeutungsebenen des klassischen und modernen Balletts an einem choreographierten Gruppenstück demonstrieren wollten. Dazu kamen eingesprochene Texte, die den historischen Entstehungszusammenhang verschiedener Tanztechniken herstellten: Die französische Monarchie unter Ludwig XIV., in der der König sich als Zentrum der Welt zelebrierte für das klassische Ballett und die Psychoanalyse in den 1930er Jahren in der Zeit der Entwicklung der Graham Technik. Dazu Adorno-Zitate. Unser Stück war als Hommage an die Lehrer gedacht mit dem Tenor: Ja, wir haben verstanden! Leider durfte es nicht aufgeführt werden. Die Lehrer hatten Angst, daß die Ballettdirektoren, die zu diesen Abschluss Abenden kamen, abgeschreckt werden könnten von solch aufgeklärten, mündigen Studenten. Der Wunsch zu Kresnik zu gehen war nur konsequent.

 

Würdest Du rückblickend sagen, eine typische Entwicklung für deine Generation, die sich Mitte/Ende der 60er Jahre politisch engagierte, radikalisierte? Du bist 1950 in Saarbrücken geboren worden.

 

Typisch wofür? Für eine Generation vielleicht aber nicht für die damalige Tänzer Landschaft in Westdeutschland. Wir befanden uns in einer Zeit des (klassisch geprägten) “Deutschen Ballettwunders” aus Stuttgart. Eine eigene Traditionslinie des Ausdruckstanzes war durch seine Verquickung mit dem Nationalsozialismus quasi ausradiert worden, obwohl viele Choreographen und Tänzer sich jener Zeit per Emigration durchaus verweigert hatten.
Fünf Jahre nach dem Kriegsende geboren, gehörte ich zu einer Generation, die ihre Eltern noch gefragt hat, wo wart ihr 1939 bis 1945? Ausgangspunkt meiner Politisierung war der Spagat zwischen den Filmen über die Judenverfolgung, die ich in der Schulzeit sah, und dem Beharren der schlesischen Flüchtlinge in Saarbrücken, einer davon mein Vater, dass sie nur die Opfer wären, die ihre Heimat verloren und nicht auch Mit-Täter, die Hitler auch als einfache Soldaten unterstützt hatten.

 

Wie politisch war der Tanz damals – jenseits von Kresnik? Du selbst hattest eine klassische Tanzausbildung in Köln hinter Dir.

 

Der Tanz, den ich kannte, war extrem unpolitisch, es sei denn, man hält die zaghafte Annäherung von Choreographen an die kulturelle Umwälzung in der Musik der 68er für politisch. Meine Lehrer Kurt Peters und Peter Appel waren aber sehr politisch und insbesondere pazifistisch eingestellt – und da galt auch in der Schule “Augen auf!”.

 

Ende der 70er Jahre war die „rote“ Universität Bremen, an die Du Dich dann eingeschrieben hast, noch jung. Spielte das für Deine Entscheidung eine Rolle?

 

Die “rote Uni” spielte eine große Rolle für mich. Bereits während meines Engagements als Tänzerin in Bremen ging ich ein oder zweimal die Woche zwischen den damals noch geteilten Proben zu Vorlesungen. Mich faszinierten die Thesen von Marx, die Diskussionen um die Ungleichheit in der gesellschaftlichen Bewertung von geistiger und körperlicher Arbeit und die Rolle der Kultur bei der zivilisatorischen Zurichtung unserer Körper.

 

In Deiner Magisterarbeit in den „Kulturwissenschaften“ hast Du Dich mit “Choreografie und Körperwissen,- Äußere Bedingungen und innere Umstellungen der Entwicklung einer Kulturtechnik” beschäftigt – worum ging es Dir in dieser Arbeit?

 

Ich wollte die Mythen um das Ballett als “die reine Kunst” entzaubern und den Blick für physiologische und gesellschaftliche Umstellungen ästhetischer Entscheidungen frei machen. Einfachstes Beispiel: Warum drehen klassische Tänzer ihre Füße und Beine so stark auswärts? Nicht etwa weil das schöner aussehe, sondern weil nur so der Aktionsradius der Beine maximal erweitert werden kann und die extreme Limitierung durch das Aneinanderstoßen von Becken- und Oberschenkelknochen überwindbar wird.

 

Hast Du mit diesem Wissen durch das Kameraauge geblickt?

 

Dieses Wissen hilft Dir kaum, eine Kamera zu führen. Ich habe mich mehr leiten lassen von einer Philosophie des Zeigens. Ich konnte schon als Kind und auch noch heute kaum etwas Schönes oder Interessantes genießen, wenn ich es alleine tun mußte. Ich wollte und will es immer mit anderen teilen können. Die Kamera war für mich ein Mittel, dies zuverlässig zu garantieren, wenn auch zeitversetzt. Mein Blick auf die Bühne durch die Optik einer Kamera wollte das Gesehene nicht entzaubern, sondern es vielmehr wie ein Bodyguard schützen.

 

Du hast Dich parallel zum Studium mit der Technik und Methodik des Filmens auseinandergesetzt – was hat Dich gereizt, Dich mit Filmen zu beschäftigen?

 

Mein damaliger Lebensgefährte steuerte auf eine Filmkarriere zu und machte ein Volontariat bei Radio Bremen. Zelluloidfilm kam für die Bühne aus Kostengründen kaum in Frage, deshalb kaufte ich mir in der Städtischen Pfandleihe 1976 eine der ersten transportablen Videoanlagen, die eigentlich für Sportaufnahmen entwickelt worden war und sich im Nachhinein als Diebesgut herausstellte. Geschnitten wurde mit einer umfunktionierten Seifendose, die es mit einem eingenbastelten Lichtschalter erlaubte, zwischen zwei Zuspielern zu wählen.
Filmisch geprägt waren wir von der französischen Novelle Vague, Filmen wie “Z” von Costa Gavras und den frühen Filmen von Rainer Werner Fassbinder, der im gleichen Jahr meines Engagement am Bremer Theater sein Stück “Bremer Freiheit” über die 15-fache Mörderin Gesche Gottfried gemacht hatte,- für Bühne und später auch für Film.

 

Bereits ein Jahr nachdem Du die Bühne verlassen hattest, gaben Dir Reinhild Hoffmann und Gerhard Bohner, die 1979 die Nachfolge von Kresnik in Bremen angetreten hatten, den Auftrag die Sparte Tanz mit der Videokamera zu begleiten. Was hieß das genau?

 

Es war ein enormes Spielfeld, das sie mir als filmischen Laien überlassen haben. Ich konnte anfangs nur während der Proben filmen. Den Stückablauf hatte ich mir oft auf einen Walkman gesprochen und während des Drehs abgerufen. Die Bezahlung durch das Theater war so bescheiden, dass die Tänzer mir bei der Filmpräsentation ungefragt ein Couvert mit gesammeltem Geld überlassen haben.

 

Reinhild Hoffmann traute mir als ehemalige Tänzerin dieses Ensembles einiges zu, sodass sie mir die Aufzeichnung ihres berühmten “Solos mit Sofa” für den NDR übergab. Ich wollte die Kameraarbeit dann einer der ersten professionellen Kamerafrauen des deutschen Fernsehens, Amadou Seitz, übertragen. Amadou Seitz winkte nach Ansicht meiner laienhaften Premiere Aufzeichnung von 1977 ab mit der Begründung, das könne ich selbst. Sie wurde meine engste Beraterin nicht nur während dieses Drehs. Nach der TV-Premiere des 100-minütigen Porträts über Reinhild Hoffmann “Die Sinnlichkeit des Boxhandschuhs” 1985 für das Hauptprogramm des ZDF, fragte mich ein Tänzer: “Wann hast Du das denn gedreht?” Trotz der großen Fernsehkamera auf der Schulter wurde ich während der dreimonatigen Dreharbeit wohl immer noch als Kollegin, als Teil der Compagnie wahrgenommen. Ein Heimvorteil im weitesten Sinne.

 

Ende der 70er Jahre war es keineswegs selbstverständlich Tanzaufführungen aufzuzeichnen – hast Du Neuland betreten?

 

Ja, schon, das geschah aber nicht bewusst. Für uns in den 70ern im Bremer Theater war es Alltag, ein Fernsehteam im Ballettsaal zu haben. Kresniks Stücke und das Umfeld mit Wilfried Minks, Peter Zadek, Rainer Werner Fassbinder etc. unter Kurt Hübner haben dafür gesorgt, dass die Theater Revolution der damaligen Zeit, die in Bremen geschah, bundesweite Aufmerksamkeit erregte. Aber was blieb außer diesen kurzen drei- bis sechs-minütigen Magazin Beiträgen? Ganz anders die Situation in der Folkwangschule zur damaligen Zeit. 1975 gab Pina Bausch die Leitung des Folkwang Tanzstudios an Susanne Linke und Reinhild Hoffmann. Die Publikumsnachfrage blieb mäßig in Wuppertal und Essen-Werden. Das später weltberühmte deutsche Tanztheater à la Folkwang litt unter Geburtswehen. Was lag näher für mich, als auf die Bitten der früheren Kollegen zu reagieren und ihre Stücke mit meiner kleinen S/W-Kamera aufzuzeichnen.
Das Tanztheater oder das Choreographische Theater, wie Kresnik es bezeichnete, folgte anderen Kunstsparten wie dem Autorenfilm der 60er Jahre und dem Regietheater. Die enge Bindung an eine Stoffvorlage, einen literarischen Text, eine festgelegte Choreographie wurde zugunsten aller beteiligten Kreativen aufgegeben. Bei Kresnik waren es die Agit Prop-Anleihen, bei Bausch, Hoffmann und Linke die Improvisationen der Tänzer, die jedes neue Stück bereicherten, aber oft nur eine Spielzeit gezeigt wurden. Wer würde uns als junge Tänzer 20 Jahre später glauben, dass wir 1971 mit Holz Gewehren auf der großen Stadttheaterbühne standen und gegen den Vietnam-Krieg tanzten?

 

1982 hast Du gemeinsam mit Monika von Behr die Medienfirma “MOVI” gegründet, 1988/1989 das Deutsche Tanzfilminstitut Bremen gemeinsam mit Susanne Schlicher als non-profit-Organisation. Erinnerst Du Dich an den Moment, wo Du merktest, dass mit dem Filmen geht jetzt richtig los? Ich kann mit einem kleinen Team Tanzaufführungen landauf, landab aufzeichnen, die Compagnien brauchen Aufzeichnungen?

 

Im Grunde war das eher ein schleichender Prozess. Im gleichen Tempo, indem ich mir angeeignet habe, wie man Film für den Tanz angemessen nutzt, entwickelte sich bei Choreographen ein Bewusstsein dafür, welche Hilfestellungen ein Video während ihres Arbeitsprozesses und danach sein konnte. Im gleichen langsamen Tempo, indem das Fernsehen sich dem Medium Tanz in den 90ern näherte, konnte ich lernen, wie man TV-gerecht arbeitet. Das 1. Tele-Tanzjournal war von 3Sat zum Beispiel als unrealisierbar abgelehnt worden. Wir haben uns von dieser Ablehnung nicht beeindrucken lassen und schnitten nachts oder an den Wochenenden in einem Bremer Studio, das uns solange nichts kostete, wie es keinen Auftraggeber gab. Das hat die Schnittphase auf bald 2 Monate verlängert. Ich konnte diese Zeit gut nutzen, um von Cuttern und TV-Profis zu lernen, wie man was machen kann. Als das 1. Tele Tanzjournal dann fertiggestellt war, hat 3sat es gesendet, ohne einen einzigen Schnitt geändert zu haben.
Die wichtigste Rolle spielte aber letztendlich das Vertrauen der Choreographen und Tänzer, die mir die Chance gegeben haben, ihre Arbeiten zu dokumentieren.

Hast Du von Beginn an daran gedacht, mit diesen Kassetten ein Tanzfilmarchiv aufzubauen?

 

Wann wird aus einer privaten Sammlung ein Archiv? Wenn ein berühmter Choreograph dir seine eigene Videosammlung anbietet, wie Gerhard Bohner 1990, oder wenn man beginnt, seine Aufzeichnungen systematisch auf einer eigens dafür erfundenen Datenbank mit den Daten von Tanzgeschichte und Werk zu verbinden? Wenn man die Chancen von Video, das Material mehrfach zu bespielen, gar nicht nutzt, sondern alle Aufnahmen sorgfältig aufbewahrt? Es gibt ja ein wunderbares Tanzarchiv,- in Köln, gegründet von meinem Lehrer und Mentor Kurt Peters. Aber es gab noch kein produzierendes Filmarchiv für Tanz. Das hatte ich mir seit meiner Studienzeit in Köln gewünscht, die Filme zu den tollen Büchern der Peters-Sammlung zu sehen. Dass ich es selbst einmal realisieren würde, da musste ich auch erst hineinwachsen.
Spätestens seit unseren Digitalisierungsprojekten großer Bestände aus dem Stuttgarter Ballett, dem Staatsballett Berlin und Bayern sowie dem Hamburg Ballett kann man unsere Sammlung nicht mehr auf die Geschichtsschreibung der Entwicklung des westdeutschen Tanztheaters festlegen. Bei uns treffen sich der klassischer und moderner Tanz auf Augenhöhe.

 

Anfang der 80er ( 90er !!) Jahren zeigten sich Fernsehanstalten offen für Tanz; das Goethe-Institut schickte Dich mit Deinen Kassetten durch die Welt, um die deutsche Tanzgeschichte vorzustellen – war der Tanz endlich im Kultur Establishment angekommen?

 

Für das Ausland mit seinen über 100 Goethe-Instituten sah das fast so aus. In Deutschland selber wohl kaum. In meinen über 100 Film Vorträgen und vielen Workshops im außereuropäischen Ausland, oft als “Vorgruppe” zu Gastspielen des westdeutschen Tanztheaters, war völlig klar: das Tanztheater bot vielen Tänzern vor allem in den asiatischen, aber auch in den Osteuropa und in Südamerika, Anknüpfungspunkte, um aus der eigenen Erstarrung herauszukommen.

 

Meine persönlichen Begegnungen vor Ort mit Tänzern des Bolschoi Balletts in Moskau, mit Merce Cunningham in New York und Chandralekha in Madras, um nur einige wenige Beispiele zu nennen, haben meinen Tanz Horizont sehr erweitert und mir die Bedeutung von tanzkultureller Bildung über Medien immer klarer gemacht.
Das deutsche Fernsehen kommt dagegen seit Beginn seiner Existenz seinem Kulturauftrag in Bezug auf Tanz kaum nach. Von 1993-2007 durften wir alle 2 Jahre mit unserem jeweils 90-minütigem Tele-Tanzjournal über die Entwicklungen der Sparte berichten. Der frühe Tod des Redakteurs Jo Schmidt war leider das Ende dieser Sendereihe. Der Theaterkanal des ZDFs, für den wir ebenfalls viel produziert haben, wurde abgeschafft.

 

Welche Folgen hatte der Wechsel vom analogen zum digitalen Arbeiten im Film für Dich? Für das Tanzfilminstitut?

 

Jede technische “Revolution” habe ich im Team mit technikaffinen männlichen Mitarbeitern zuerst damit beantwortet: “O.K. Ich besorge die Technik, aber bedienen müsst ihr sie.” Am Ende musste ich alle Innovationen, ob bei Kameras, analogen oder digitalen Schnitt selber nachvollziehen. DIe Choreographen kamen an Wochenenden oder spät nach der Probe, um die Schnittarbeiten “abzunehmen”. Das habe ich keinem Mitarbeiter regelmäßig zugemutet.
Es gelang uns, auf dem Niveau der Fernsehtauglichkeit zu bleiben, war aber eigentlich unbezahlbar. Heute ist das Dreh Equipment günstiger, dafür sind aber die archivarischen Vorkehrungen, die man für den Langzeit Erhalt der Materialien braucht, umso kostspieliger.

 

Mittlerweile ist das Deutsche Tanzfilminstitut Bremen ein eingetragener Verein, Du bist die künstlerische Leiterin und im Forum am Wall lagert die größte Tanzfilm Sammlung der Welt – wie fühlt sich das eigentlich an, täglich durch sein Lebenswerk zu laufen?

 

Das Wort “Lebenswerk” habe ich bis zu diesem Jahr nicht wahrhaben wollen. Die Sammlung ist das Werk vieler, in dessen Zentrum ich durchaus beharrlich stehe. In der Mitte einer der liebenswertesten Städte des Landes, seit fast 20 Jahren das Büro und eine ganze Etage des ehemaligen Polizeidirektors dank der Förderung durch das Land Bremen und des Bundes mieten zu können, das ist ein großes Geschenk. Jeder Arbeitstag beginnt mit diesem Glücksgefühl. Hier trifft sich nicht nur die Bremer Tanzwelt.

 

Du hast in einem Interview gesagt: „All das, was hier im Tanzfilminstitut ist, ist eigentlich ein Befreiungsakt für den Tanz, um was Neues zu machen!“ Wie meinst Du das?

 

Tanz und Film sind wie Malerei und Fotografie ein Geschwisterpaar, das sich seit Beginn des Aufeinandertreffens gegenseitig in ihrer Entwicklung beflügelt hat. Der Film begann mit Bewegungsstudien und der Stummfilm kam ohne den Tanz als Mittel, die noch stockenden Bewegungen der Film Bilder zu überdecken, kaum aus. Die Malerei hat ihre Verantwortung für die Abbildung der Realität an der Garderobe der Kunstgeschichte abgegeben und so erst Impressionismus und Expressionismus ermöglicht. Der Film hat es geschafft, Bewegungen aus der nur persönlichen Erinnerung der Tanzenden zu befreien. Benjamins These vom “Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit” von 1935 erwähnt zwar die Bedeutung des Films auf die Kunstsparte Tanz nicht definitiv, aber die explosionsartig sich entwickelnde Tanzrevolution nach der letzten Jahrhundertwende in Amerika und Deutschland ist ohne die Erfindung des Film kaum denkbar. Heute stehen wir mit der Digitalisierung und neuen, nicht nur zweidimensionalen Abbildungsformen der Realität vor neuen Fragen, die auch Rückenwind für neue Entwicklungen im Tanz bedeuten können und das nicht nur in Nutzung der Neuen Medien, sondern vielleicht auch in ihrer strikten Ablehnung.

 

Du bist einerseits Kamerafrau, Regisseurin, Autorin, Produzentin und andererseits Dokumentaristin/Archivarin – sprich Du hast die deutsche Tanzgeschichte seit den 70er Jahren in Kopf und Körper, auf Kassetten und in digitaler Form in Deiner Nähe. Damit nicht genug. Du hast den Verbund Deutscher Tanzarchive mitbegründet und bist Vorstandsmitglied im Dachverband Tanz Deutschland. Sprich Du kennst Tod und Teufel. Da drängt sich förmlich die Frage auf, ob es etwas außerhalb des Tanzes gibt, dass Du mit so viel Energie und Leidenschaft betreibst?

 

Schwierige Frage. Hinter den Kulissen von Kameraarbeit, Schnitt, Regie und kulturpolitischer Arbeit verbringe ich oft Tage damit, die archivarischen Strukturen zu verbessern, Datenbankprobleme zu lösen, neue Softwares zu lernen. Das könnte auch wie eine Leidenschaft daher kommen. Zu analogen Zeiten war das noch das Löten von Kabeln oder Steckfeldern, das heutzutage von einem Profi sicher besser erledigt wird.
Noch andere Leidenschaften so nebenbei zu betreiben,- das geht kaum. Ich würde gerne mehr für meine Lebenspartnerin, für Freund*innen und Familie da sein. Aber wie soll das gehen, wenn ein freies Wochenende oft genug zum Jahresurlaub deklariert werden muss. Was besser gelingt und meinen Leidenschaften auch entspricht, ist das Hören von klassischer Musik und von Hörbüchern der klassischen Literatur. Und ich koche gerne.

 

Ich bin sicher, Du hast Dich lange nicht so intensiv mit Deiner Vita beschäftigt, wie seit der Bekanntgabe der Tanzpreis Verleihung an Dich. Hat Dir die Erinnerung Streiche gespielt?

 

Ja und Nein. Durch die Brille des zu erwartenden Tanzpreises fielen mir sehr viele positive Beispiele der Unterstützung in meinem Leben und für den Aufbau des Tanzfilminstituts ein, die ich im Zuge der heute noch notwendigen Kämpfe ums Überleben in den Hintergrund gedrängt hatte. Beim Sichten alter Materialien für einen Beitrag für arte über den Tanzpreis 2021, fiel mir auf, dass ich mich, sicher oft auch unbewusst, als Person doch öfter sozusagen “Life” ins Spiel gebracht habe, als ich das erinnerte. Ich hatte mich mit einem positiv empfundenen “Rückzug” hinter die Kamera und den Schneidetisch schon länger “eingerichtet”.
Bei Sichtung vieler für die Entwicklung des Instituts wichtiger Materialien fiel mir auf, wie deutlich ein qualitativer Sprung in der Tanzausbildung gegenüber meiner Ausbildungszeit zu Buche schlägt. Konnte man zu meiner Tänzer Zeit noch sehr schnell sehen, ob ein modernes Stück durch einen klassisch geprägten Tänzer interpretiert wird, so spielt das heute eine untergeordnete Rolle.

 

Der Blick zurück: 50er Jahre, Vater, Mutter, Kinder in Saarbrücken, Kindertanz, Funkenmariechen, kein Abitur (Vater war dagegen), Entscheidung für den Tanz und dann für den Film.
Wie schaust Du zurück?

 

Im Rückblick war das alles logisch und in Bezug auf die Entwicklung des Tanzfilminstituts sogar organisch. Hinter mir standen in diversesten Phasen meines Lebens und des Instituts quasi im Vorbeigehen ihrer eigenen Karrieren viele Menschen, die sich mit mir um dieses Kulturerbe Tanz aus verschiedensten Perspektiven für wenig oder keine Honorierung engagiert haben. Ich bin sehr dankbar, dass ich noch ein Universitätsstudium durch ein Stipendium absolvieren konnte. Hindernisse haben mich letztlich auch stark gemacht. Es waren die wunderbaren Lehrer wie Katja Dryander in Saarbrücken, Kurt Peters und Peter Appel in Köln, aber auch die Herausforderungen durch Hans Kresnik, Reinhild Hoffmann und Susanne Linke und die Universitäts Erfahrung mit Annelie Keil und Rudolf zur Lippe, die mich bis heute prägen.

 

Der Blick nach vorn. Was wünschst Du Dir? Was möchtest Du noch anfangen, erleben, erledigen?

 

Ehrlich, – mein größter Herzenswunsch ist es, das Tanzfilminstitut in guten Händen zu wissen, auf dass es sich auch weiterhin so dynamisch in engem Kontakt mit den Tanzschaffenden entwickelt. Und die Hoffnung, dass meine Nachfolger es nicht so schwer haben mit der Finanzierung, die häufig weit unter den heute verbindlichen Mindestlöhnen war.
In guten Händen (nicht unbedingt im archivarischen Sinne) wüsste ich diese Schätze bei den Kreativen selber, den Tänzern und Choreographen. Und da sind wir wieder beim Teilen oder besser gesagt beim Zurückgeben. Ich hätte nichts dagegen noch ein paar Jahre damit zu verbringen, die viele tausend Stück Dokumentationen so aufzubereiten, dass ich sie an die Künstler zurückgeben könnte. Die Originale bleiben natürlich im Safe.

 

Und der Deutsche Tanzpreis – was bedeutet er Dir?

 

Anfangs war ich überwältigt, ja sprachlos, konnte es kaum glauben. Es gibt Persönlichkeiten, die ich selber für den Tanzpreis vorgeschlagen habe, die ihn schon lange verdienen. Ich gestehe aber auch; ich bin ein bisschen stolz, mit dieser Ehrung gewissermaßen in die Fußstapfen meines Lehrer Kurt Peters treten zu dürfen, der 1984 den Deutschen Tanzpreis bekam und ich hoffe auf mehr Aufmerksamkeit für die wunderbare Arbeit aller Tanzarchive im Land.
Die unzähligen Glückwünsche vieler Tanzschaffenden und ganzer Generationen von ehemaligen und heutigen Mitarbeitern haben mich überzeugt, dass es auch Gründe für diese Juryentscheidung gibt. Nachdem wir, das Team des Tanzfilminstituts, 22 mal den Deutschen Tanzpreis gefilmt haben, muss ich mich aber doch noch sehr daran gewöhnen, nun auf der anderen Seite zu stehen.

 

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